Jean-Paul Belmondo v

Jean-Luc Godard, revolucionar, ki je kinematografijo povzdignil v panteon umetnosti

V enem najbolj znanih prizorov v Pierrot le fou (1965) je Ferdinand Griffon, lik, ki ga je utelesil Jean-Paul Belmondo, izgubljen med ljubeznijo do ženske (nepozabne Anne Karine) in omamljenostjo ustvarjalnega impulza, zajecljal naslednje besede: »Moramo poskušati narediti delo. ki proučuje, kaj obstaja med ljudmi, prostorom, zvokom in barvami … (James) Joyce je poskušal … Ampak moramo biti boljši. Ta monolog, komaj oris razumljivega diskurza, ponazarja horizont, s katerim je vedno deloval Jean-Luc Godardraziskovanje možnosti, ki jih ponujajo slike, zvoki in besede povzdigniti filmsko ustvarjanje v njegov polni potencialvpisovanje kinematografa v (nečist) panteon umetniškega.

V istem Pierrot le fou, je Godard položil Ferdinandu v usta nekaj besed umetnostnega zgodovinarja Élieja Faureja, ki so poudarile Velázquezovo težnjo, da svojo pozornost usmeri na prostor med objekti in ne toliko na predmete same. Bilo je tudi način delovanja Godarda, ki se nikoli ni zadovoljil z usmerjanjem pogleda v »osredišče« smeri, šol ali mode, ampak je vedno želel pogledati onkraj, poiskati sebe v ogledalu največjih (od Mozarta do Balzaca, od Bacha do že omenjeni Joyce) za iskanje možnega dialoga med filmom, idejami in realnostjo.

Ko se Richard Brody, zagotovo največji poznavalec Godardovega lika v anglosaški sferi, odloči izdati svojo impresivno monografijo o francosko-švicarskem filmskem ustvarjalcu, se odloči, da bo vse je kino (Vse je kino), s poudarkom na nezmožnosti zamejevanja meja režiserjevega dela Amortizacija (1963).

[Muere el director de cine Jean-Luc Godard a los 91 años]

Godard je bil neumoren ustvarjalec ikoničnih podob (estetika “60. let” mu dolguje toliko kot Warholu), velja izumitelj kinematografske moderne, sodi med očete filmskega eseja in je verjetno eden najbolj heterodoksnih umetnostnih zgodovinarjev. 266 minut video projekta Zgodovina(e) kinematografijenastal med letoma 1988 in 1998, se kaže kot najambicioznejši poskus predstavitve zgodovine kinematografije, tesno povezane z dogodki burnega 20. stoletja.

Poskušati razumeti Godarda kot rezultat vsote njegovih filmov je absurdna naloga; pravzaprav do včeraj, veljal je za največjega živečega filmskega ustvarjalca čeprav nobeden od njegovih filmov nikoli ni bil uvrščen med 10 najboljših vseh časov po kanoničnem seznamu revije Vid in zvok. Godard je bil film, a zavedajoč se omejitev in nevarnosti kinefilije – razume se kot egocentrizem tistih, ki mislijo, da film povzema vse –, režiser Živi svoje življenje (1962) je lahko presegel širino ekrana in svojo figuro postavil na mejno mesto. med umetnostjo, filozofijo in politiko. Godard je imel, tako kot Bob Dylan, tisoč obrazov, a vsi so bili nerazločno godardovski.

Jean-Paul Belmondo v “Le Pierrot fou” Jean-Luca Godarda

Godard, sin zdravnika in vnuk matere švicarskih bankirjev, se je kot najstnik preselil v Pariz in študiral etnologijo na Sorboni. Takrat je odkril svojo strast do filma in Cinémathèque française je postal njegova življenjska šola. Leta 1950 je začel delati kot filmski kritik za več revij, med drugim za znamenito Filmski zvezki, pri katerem je uporabil psevdonim Hans Lucas. Pri pisanju Beležnice bi sovpadal s Françoisom Truffautom, Ericom Rohmerjem, Claudom Chabrolom in Jacquesom Rivettom, s katerimi bi našel tako imenovano novi val.

Od svojega prvega celovečernega filma, Na koncu pobega (1960) Godard jasno postavi koordinate svojega edinstvenega in revolucionarnega kinematografskega projekta, ki zajema ruševine starega Hollywooda (teme, zaplete in temperamente filmskih ustvarjalcev, kot so Otto Preminger, Fritz Lang ali Max Ophüls) in jih prenese skozi uporniški film. sito modernosti, ki jo po Brechtu razumemo kot množico samorefleksivnih razpok. Za Godarda se film ni mogel več zanašati na umirjene vode pripovedi, ampak je moral postati drzna misel, sposobna združiti hedonizem in gon smrti.

Godardov prebojni filmski projekt je bil vzeti ruševine starega Hollywooda in jih presejati skozi sodobnost

Ko je Godard povabil Samuela Fullerja, naj nastopi v Pierrot le fou, muhasti hollywoodski filmar izkoristi priložnost, da na platnu izreče svoj posebni kinematografski credo, po katerem je kino »kot bojno polje; ljubezen, sovraštvo, akcija, nasilje, smrt … Z eno besedo: čustva«.

Godard je vedel skoraj vse človeška čustva — tudi ko je bil njen pogled izrazito moški, feministični mislec Susan Sontag ga je povzdignila v kategorijo rezervnega filma—. Visceralna čustva, ki se širijo skozi njegove filme skozi uporniška telesa in melanholične poteze Belmonda, Karine, Jeana Seberga, Brigitte Bardot, Anne Wiazemsky ali Jean-Pierra Léauda, ​​med mnogimi drugimi izvajalci, ovekovečenimi s fotogenično palico mojstra.

[Godard, el destructor del cine que inventó John Ford]

Vendar poleg čustev še vedno vibrirajo ideje in politiko. Godard, ki je bil prizadet maja 68 in je bil povezan z maoizmom, je izvedel eno svojih najbolj nepozabnih ideoloških in estetskih prevar z ustvarjanjem Jean Pierre Gorinthe Skupina Dziga Vertovs katerim je zapustil industrijo, da bi eksperimentiral s produkcijo kolektivnih filmov, nastalih v znamenju zadružne prakse.

O filmih tega obdobja politični filmski aktivizemvključno z naslovi, kot je npr Številka dve (1975) oz Tukaj in drugje (1976) je veliki francoski kritik Serge Daney zapisal, da sta “Godard in Gorin spremenila scenografsko kocko v učilnico, dialog filma v recitacijo, glas v ustavil v magisteriju, snemanje v usmerjenih delih, tematika filmov v naslovih univerzitetnih predmetov in filmski ustvarjalec v magistrskih šolah, v zasebnem učitelju, v gledanju«.

Kljub razpadu skupine Dzige Vertova Godard ni nikoli opustil postulatov političnega filma, agitacije. Na filmskem festivalu v Cannesu premiera filma Pozdravljam te Maria (1984) — sodobna interpretacija nosečnosti Device Marije — prejel Godard torto v obrazmedtem ko je papež Film je obsodil Janez Pavel II javno.

Njegov film se je dotaknil meja tajnosti s svojo izjemno svobodno priredbo Kralj Lear (1987) Shakespeara, v kateri so “igralci”, kot so Norman Mailer, Woody Allen ali Leos Carax, hodili naokoli in recitirali stavke iz izvirne igre, medtem ko se je Godard pojavil na platnu, preoblečen v celuloidno lasuljo. To so leta videa in desakralizacije kinematografskega medija. Leta teoretičnega in zgodovinopisnega dela z roko v roki z naštetim Zgodovina(e) kinematografijeki je pozneje prišla do nove zbirke mojstrovin, čelu z hvalnica ljubezni (2001), v katerem je Godard krmaril med črno-belo nekdanjega časa in digitalno alkimijo primarnih barv, da bi sestavil vzvišeno odo številnim obrazom ljubezenskega diskurza.

Godardovi obrekovalci so mu očitali domnevno intelektualno prizadetost, medtem ko so bili njegovi filmi v resnici narejeni za uživanje vseh čutov.

Godardov genij ni bil nikoli izčrpan. Leta 2014, ko je zaljubljenost s ponovnim odkritjem 3D tehnologije s strani Hollywooda že umiralo, nepozabno adijo jezikv katerem Godard uporablja 3D – da posname svojega psa med drugimi veličastnimi bitji – kot da bi bil otrok, ki se igra z novo napravo.

Godardovi obrekovalci so filmskega ustvarjalca obtožili domnevne intelektualne prizadetosti, medtem ko so njegovi filmi v resnici narejeni za uživanje vseh čutov. Če v poeziji besede štejejo toliko za svoj pomen kot za svojo obliko, svojo razširitev in svojo kadenco, v Godardovem filmu podobe pobožajo ali napadejo gledalca, oboroženega z vsem svojim izraznim arzenalom.

Na pesniško dimenzijo o Godardovem delu je kritik Kent Jones poudaril, da je imelo prizadevanje za branje Godarda kot politične živali paradoksalen učinek reduciranja filmskega ustvarjalca na stanje “plemenitega agitatorja, Noama Chomskega filma”. Jones je imel prav, ko je poudaril, da »najbolj odkriti trenutki v Godardovem filmu vedno pridejo nenadoma, nepričakovano; Človek bi mislil, da je jedro njegove estetske prakse ustvariti ozadje za nastanek takih trenutkov«. Tako razkrivajoči trenutki kot ta odlomek iz adijo jezik v kateri je Godard ločil, bolje rečeno odklopil dve kameri, ki naj bi ustvarili 3D sliko. Posledično se tridimenzionalnost umakne kaotičnemu prekrivanju dveh 2D slik, avdiovizualni zmešnjavi, ki ponovno pridobi svojo 3D obliko, ko se dve kameri nenadoma združita. Otroška igra, Picassova revolucija.

Boleča, skoraj nepredstavljiva je misel, da mojster, ki je v 91. letu starosti umrl na svojem domu v Rolleju v Švici, ne bo odkril nobenih novih izumov. Godard nas je zapustil. Vedno Godard.

Leave a Comment

Your email address will not be published.